🐡 Se Dit Pour Un Solo Improvisé En Jazz

Sedit pour un solo improvisé en Jazz : Chorus Dès que vous aurez terminé cette étape, vous pourrez rejoindre le Groupe 113 de Transports. Donne une note à ce jeu (de 1 à 5 Manettes). 5 étant la meilleure note. Ilest réputé pour ses concerts solo totalement improvisés. Le pianiste américain de jazz Keith Jarrett ne pourra sans doute plus jamais SeDit Pour Un Solo Improvisé En Jazz Ce Soir On Improvise Avec Lui Donc Pas Improvise Theatre Improvise Quebecois Composition Musicale De Caractere Improvise Leur Chant Du Coq Fut Longtemps Leur Chant Du Cygne Chant De Bataille, Chant Dhonneur Chant Religieux Chant Fd'eglise Chant D Eglise Chant Des All Balcks Chant D'eglise Chant 7 Lettres Entant que musicien, vous ne devez pas vous contenter de jouer uniquement des partitions ou des chansons célèbres. Dans le jazz, quasiment toutes les mélodies sont improvisées ou, autrement dit, composées sur-le Précédent123 4 5 Suivant Chargé d'Etudes et Veille H/F. Emploi Banques - Etablissements de crédits -, 92, Hauts-de-Seine, Île-de-France Votre environnement En tant que chargé(e) d'études et veille en alternance, vous rejoignez la Direction Marketing Stratégique et Expérience Client Phygital pour une durée de 1 à 2 ans. Vous êtes basé(e) à Levallois Perret. Demon côté, je suis parti depuis quelques temps dans des projets un peu plus expérimentaux ou improvisés, ou plus rock, et le trio est, c’est vrai, un retour vers une musique plus jazz et plus mélodique. Je tiens particulièrement à cette diversité : tous les projets se nourrissent les uns les autres et je n’ai absolument pas envie de me mettre des barrières. Lesannonces : jazz vocalenfant adolescent arts visuels hay les roses 94240 cours formation arts plastiques - Annuaire des musiciens et groupes de Jazz à Lautrec. Découvrez une grand diversité de groupes de Jazz à programmer dans votre salle, club de Jazz, festival où à l'occasion de toute autre événement que vous organisez. Les annonces : jazz vocalenfant adolescent arts visuels Salutà tous, aujourd’hui je vais vous donner quelques « tuyaux » pour IMPROVISER sur le standard de jazz Them There Eyes.. C’est un morceau incontournable dans le jazz manouche, vous êtes quasiment sûr d’y passer dans n’importe quel Jam.Personnellement j’adore la grille de ce thème, il y a vraiment de quoi s’amuser 🙂 Afin de vous aider à améliorer vos improvisations j Eneffet, nous avons préparé les solutions de Word Lanes Se dit pour un solo improvisé en Jazz. Ce jeu est développé par Fanatee Games, contient plein de niveaux. C’est la tant attendue version Française du jeu. On doit trouver des mots et les placer sur la grille des mots croisés, les mots sont à trouver à partir de leurs définitions. Nous avons trouvé les réponses à ce niveau 7Bvuu. 1. Psychanalyse, musique et jazzLe psychanalyste serait-il devant l’inconscient comme le musicien devant la musique ? Aux prises avec une réalité immense, qui le dépasse, et qui requiert de lui l’invention d’un n’y a pas de musique psychanalytique, mais certaines musiques semblent entretenir des liens sinon avec l’inconscient – affirmer cela revient à énoncer une banalité inféconde- du moins avec les processus psychiques que Freud a théorisé conservation d’une mémoire du sexuel, formation de compromis aidant au retour de refoulé. Il en est ainsi de ce que nous nommons blues, gospel et jazz, soit le socle de la musique afro-américaine, qui servit aussi de lien social, de miroir et d’exutoire au peuple noir des Etats-Unis d’Amérique. 2. Jazz et filiationLa musique dite jazz » est à la fois en constante évolution, du moins jusqu’à ces vingt dernières années, c’est une houle en une reptation dansante et spiralée qui va exhumer et absorber ses premières traces avec l’autorité du rythme. Irrésistible appel au corps . C’est cela l’œuvre jazz, qu’on ne peut réduire au relevé des partitions, des arrangements et des chorus improvisés une alliance entre forme et son, un risque où se réverbère une lumière enivrée de son propre surgissement. Une contemporanéité en avance sur toute formule . Une mémoire qui où, dans certaines évidences des héritages et des formules, et, en dépit de telles évidences, la mémoire se fait activation des formes, anamorphose des souvenirs, ignifugation des traces, torsion. Don de l’intemporel à l’histoire, de l’histoire à la mémoire, de la mémoire au corps, du corps à la sidérante condition de paria et de spolié radical qui fut celle de l’esclave. Le jazz est acte et il est œuvre. Chant de filiation jamais figé en des commémorations mortifères, la pulsion jazz, reconnaît ses dettes là où elle impose la reprise, la relance, l’invention, la transmission, enfin. Le son de chaque musicien –sa manière de chanter ou de retenir chaque note, sa façon mate et obstinée d’avancer le souffle ou le doigté, ou au contraire son impatience de feu – est une composante essentielle de l’oeuvre jouée et enregistrée et cela est court vrai du chant des aédes du fleuve aux plus actuelles sonorités et inflexions rythmiques de ses héros ; de Skip James à Steve Coleman, par est un alliage propre à ce que nous désignons comme musique de jazz, il est bien le résultat d’une contamination surdéterminante entre les ferments africains importance de l’interprète et de son accentuation, de son attaque des notes et européens importance de l’harmonique et de la composition. Là on se perd en hypothèses. En effet des alliages entre l’Afrique et l’Occident, des forçages et des détours, des créations de contrebande il s’en fit ailleurs, ailleurs d’autres creusets donnèrent naissance à des arts authentiquement afro-américains, ou afro- caraibéens, afro-latino-méricains, mais de notes bleues aux Etats-Unis Jazz avènement et évènementLe jazz a non seulement une histoire, mais il est, de plus une catégorie et un événement qui a effet, et peut-être fonction, d’historiser l’histoire sous les habits du mythe et les prétextes du divertissement. Rien d’une lecture linéaire ne convient à la situer, et sur son incessant travail de reprise du passé, son énergie de mémoire active, son incessant surgissement, la moindre thèse du progrès dans l’art » se casse irrémédiablement les dents. Un des voyageurs des plus véhéments et des plus déchirants du free-jazz », Albert Ayler qui bouleversa lors de son exil à Copenhagen, un des grands de l’orchestre de Basie, le généreux Don Byas, lui-même se revendiquait, et à très juste titre, d’une filiation directe avec les premiers improvisateurs du jazz. Ce télescopage éclairant et bruissant de générosités et de risques emphatiques entre la musique des héros du free et celle des patriarches préclassiques, correspondance que n’importe quelle oreille ne peut que ressentir confusément, semble toujours l’une des plus justes occasions de compréhension et de ressenti de mouvements spiralés dans les formes du jazz. Cette musique, en effet, est à la fois en constante évolution, du moins jusqu’à ces vingt dernières années, et toujours absorbant les premières traces, ingérant l’ancien, le vénérant, l’improvisant et le réécrivant, non seulement pour y commémorer une scénographie première mais comme un passé réminiscent, actif et fondateur, un ferment. Le jazz est une musique de jaillissement d’un présent impérial. Cela n’a rien à voir avec une vaine et puérile entreprise de redite ou de répétition. Ces enfants actuels de King Oliver sont bien davantage free-jazzmen que tous les sympathiques français ou australiens qui voulurent copier, note après note, comme le vain et habile Claude Luter les vénérables enregistrements Okeh ou Gennet qui – au dire des meilleurs spécialistes de jazz, critiques et musiciens – marquent les début en 1923 du jazz orchestral enregistré. C’est cela l’œuvre jazz, qu’on ne peut réduire au relevé des partitions, des arrangements et des chorus improvisés une alliance entre forme et son, un respir et un supens. Un risque où se réverbère une lumière enivrée de son propre surgissement. Le son de chaque musicien – sa flamme, sa manière de chanter ou de retenir chaque note, sa façon mate et obstinée d’avancer le souffle ou le doigté, ou au contraire son impatience de feu – est une composante essentielle de l’œuvre jouée et enregistrée. Aucun musicien ne saurait être exemplaire à force d’anonymat. Il se fait une alchimie féconde et un art de la rencontre dans chacun des disques qui ont fait l’histoire du jazz orchestral. Et certains musiciens ne se penseraient pas sans la compagnie de quelques autres ou de l’orchestre qui fut, pour un temps plus ou moins long, sa maison et son écrin. Billie Holiday a rencontré en Lester Young son alter ego. Hormis quelques faces enregistrées avec Django Reinhardt, Rex Stewart et même Barney Bigard ne furent rien ou si peu sans l’orchestre de Duke Ellington. Dizzy ouvrit à Parker le monde des musiques afro-cubaines…Aussi le simple projet qu’on pourrait transformer un disque enregistré en partition actualisée capable d’être jouée par des instrumentistes meilleurs techniciens, enregistrée dans de meilleurs conditions techniques, etc., est-il un total contre-sens. Effectivement, il faut à la critique, sous peine de niaiseries sentimentales et de fadaises amphigouriques, se pencher sur les transcriptions des choses enregistrées. Qui sont bien évidemment dignes d’études et peuvent à leur tour servir de formules harmoniques et rythmiques à bien des œuvres de jazz ou d’autres musique, dont celle qu’on nomme par facilité que de verser dans la célébration de l’improvisation contre l’écrit ou contre le projet musical, nous faudrait-il concevoir pleinement que certains des plus beaux moments enregistrés du jazz furent comme voulus et préparés par des prodiges d’écriture orchestrale qui leur servaient à la fois d’abri et de révélateur. Et se prononce et s’édifier l’art délicat de l’arrangement, en à peine quelques années qui vont des conventions collectives de l’improvisation nouvelle-orléanaise quelques melliflues plages de Kid Ory en 1922 et les quelques trente cires du Créole Jazz Band d’Oliver en 1923 avec Armstrong comme second cornettiste jusqu’au début des premières grandes phalanges de jazz le même King Oliver avec ses Syncopators de 1926 à 1928, les débuts du Duke Ellington Orchestra, en 1926, les orchestres de Charlie Johnson de 1927 à 1929 et des frères Llyod et Cécil Scott, en 1927, et, surtout, l’orchestre pionnier de Fletcher Henderson qui dès 1924 propose des arrangements inventifs et clairs qui servirent la grâce d’Howard Scott et le génie naissant de Louis Armstrong.Ici, j’ai le vif sentiment pourtant d’être à côté et de me trouver dans la gêne la plus extrême à faire saisir au lecteur ce qui est actif au cœur de la musique jazz », musique qu’il est toujours réducteur et négateur de réduire à une simple tension esthétique. Est-il besoin de redire ici que la musique du peuple noir des Etats-Unis célèbre tout d’abord des histoires de corps et de mémoire, de malheurs et de résistances des corps, des histoires de morts et de sexualités, des puissances de la mort et du sexuel, autant de flèches du réel qui sont ordinairement refoulées et qui objectent, salutairement, à toute conception mortifiante et surannée de la création en tant stratégie de refus du sexuel et du corps Un enregistrement phareMarquons ici une première halte. Nous sommes en 1950. Ecoutons comment, en sa maturité, Louis Armstrong, entouré de ses amis Barney Bigard, Jack teagarden et Cozy Cole, évoque un enterrement à la Nouvelle-Orleans, le plus foisonnant et fébrile des berceaux de cette musique. Aventuriers de toute condition et de tout étage, esclaves noirs que la fin de la guerre de Sécession laissent étourdis devant une liberté encore brumeuse, marins. Il s’y fait de la musique partout des églises aux bordels, des cimetières aux bals, des docks à l’Opéra. De la magie aussi. Penchée sur des cœurs de tortues flottant dans l’eau herbée d’une bassine, la tante du futur pianiste Jelly Roll Morton, lit l’avenir aux voisins sur fond de piano mécanique. L’oncle de Sidney Bechet est convoqué pour hypnotiser au son d’un saxophone les infortunés patients du regrettable dentiste local. Dans cette cité, lors des enterrements, les musiciens briquent leurs cuivres et accordent leurs vents, tendent au mieux les peaux de leurs tambours. Leurs épouses de carrière ou d’occasion époussettent leurs habits de parade, c’est que, dès qu’il faut mettre en terre un membre important de ces innombrables sociétés, congrégations, associations ou clubs plus ou moins occultes qui poussent comme champignons en Louisiane, chacun d’eux sait qu’il lui faut être de la partie. Les funérailles débutent. La trompette sculpte un thème recueilli, qui voue à l’envol l’âme du défunt comparée à un oiseau enfin libéré de la cage du corps, assolant l’éther, le trombone bruisse de longs glapissements funèbres alors que la clarinette joue à l’unisson ou une tierce au-dessus de la partie de trompette. On enterre le mort. Le sourcil de chacun se fronce, les larmes coulent. Le cercueil est avalé par le sol. Bénédictions. Accolades. Chargé jusqu'alors du soin de ponctuer sur sa grosse-caisse le pas très lent et très pesant du cortège funéraire, le joueur de tambour tient fermement une séquence rythmique pleine d’allant et qui, entraînante, réveille la trompette toute encore éperdue de la mélancolie rêveuse de l’air qu’elle a joué et rejoué tout au long de la marche vers le cimetière. La sonorité claire du tambour, qui contraste avec la matité sourde du jeu de grosse caisse, évoque la légèreté de l'âme s'en allant au paradis. Les escortes musicales d'un convoi funéraire comptent au moins deux batteurs. L'un, qui joue de la grosse claire, est placé à la gauche d’un autre tout occupé à faire chanter la caisse claire.. Ici, dans cet enregistrement, après la séquence jouée par Cozy Cole, et soufflant presque aussi fort que l’Ange Gabriel du Jugement dernier, voilà Louis Armstrong qui entame, rudement, rapidement presque un air de marche. Trombones vigoureux et clarinettes et saxophones piaillants et pétillants suivent le pas. Et tous rentrent à la maison du défunt pour faire bombance et licence aussi, parfois. De tels rites sont des survivances africaines qui ont pris le sens de la durée dans la dissimulation au sein des Églises spirituelles », Spiritual Church, toutes originaires de la Nouvelle-Orléans, et qui ont été largement étudiées par les chercheurs américains sur le plan sociologique et anthropologique Baer & Singer, 1992 ; Jacobs & Kaslow, 1991. Leur spiritualité est perfusée de ce magico-religieux africain inspiré du hoodoo » version louisianaise du vaudou » sans pour autant que ces institutions veuillent le reconnaître et encore moins le revendiquer de manière protestataire. Cette synthèse originale d'africanité initiatique, de rites catholiques et de spiritualité baptiste et pentecôtiste est vécue par les participants comme une totalité idéologique et pratique non-conflictuelle. Et certains observateurs ont pu noter que le balancement du corps lors du premier temps de la procession avant qu’il ne soit inhumé donc était en exacte similitude avec la gestualité de vieux cultes Fons » et Ewés » encore pratiquées, mais de façon résiduelle au Nigéria ou au Bénin et même au Togo, là où le culte des morts reste un devoir collectif. Une précision supplémentaire et qui plaide en faveur de la thèse qui voit dans le rythme jazz une synthèse réussie de ce qui a pu survivre de divers traditions percussives africaines et compte-tenu du fait que les guerriers et les sorciers Ashanti ont été aussi des esclaves prisés par les louisianais esclavagiste indique qu’il n'est pas impossible que l'after beat du jazz soit issu des traditions musicales ashanties tandis que la ternarisation du swing semble, quant à elle provenir de l'influence yoruba » et congo », du moins bantoue ». Le pianisits Emmanuel Massrotir me confaiit il y a peut qu’écoutant, avec recueillement et admiration, un disque de Louis Armstrong dans lequel "Baby" Dodds joue sa batterie entendait dans les 43 des mesures de ce solo sont un authentique phrasé de tambour congo Un mot encore sur cette seconde partie du disque, celle où la fanfare avec une joie sérieuse appelle tous les participants à s’éloigner de la demeure du mort, sa tombe, pour venir s’attabler au banquet des vivants. Le thème qui est une marche a pour nom Didn’t He Ramble », ce qu’on pourrait traduire approximativement comme n’a t-t-il pas voyagé ici sur terre ». En voici les paroles Didn't he ramble.... he rambled / Rambled all around.... in and out of towDidn't he ramble....didn't he ramble / He rambled till the butcher cut him downHis feet was in the market place...his head was in the street / Lady pass him by, said...look at the market meatHe grabbed her pocket book...and said I wish you well / She pulled out a forty-five...said I'm head of personnel….You know he rambled...till the butcher...cut him down / I said he rambled...lord...'till the butcher shot him down »Qu’est ici la mort, ce boucher » là aussi un personnage mythique de la Nouvelle-Orléans qui tôt ou tard va vous abattre ? Une résurgence sans doute de thèmes sacrificiels. Dans l’effluence maniaque du repas funéraire, les musiciens sont là pour mettre une ambiance qui impose la danse, le mouvement, impose à la monochromie de la mort, le bariolage des corps qui vivent, mangent, pleurent, rient et peuvent s’aimer malgré tout, en dépit du départ irréversible d’un ou d’une autre, parce qu’à La Nouvelle-Orléans comme ailleurs on aime à penser que le défunt nous a pardonné et que bonne âme il se réjouit de voir celles et ceux qu’il a laissés derrière lui sur cette bonne vieille planète absorber la vie à pleine dent avec, au centre du festin, le grand cœur de la musique qui continue à battre et qui dit que le temps ne s’est pas arrêté net. Et l’on se souviendra encore que les chants funèbres ashantis et yoroubas sont dans leur grande majorité des mélopées scandées lors des grands rituels de circoncision. Il fait peu de doute que pour d’authentiques musiciens de la Louisiane, jouer et enregistrer ce thème dépassait la simple performance esthétique ou scénique ; il y vivait un peu encore d’un sacré. Et rien ne saurait nous interdire de penser que Jelly Roll Morton enregistrant ce thème en 1938 et en 1939, Kid Ory, en 1945, et Louis Armstrong enfin en 1950, se souvenaient de la part active qu’ils prirent dans certains rituels comprendra alors que ce disque, est, au delà de sa valeur musicale superlative, un document de première main qui enseigne sur la vie spirituelle de la Nouvelle-Orléans, sur la façon dont les filles et fils d’esclaves étaient passeurs d’africanité, quand bien même, consciemment ils disaient ne rien en savoir, ou si peu, quand bien même, efninf, c’est dans le but d’élargir leur palette thématique que certains grands créateurs y puisèrent, dont Duke Ellington, alors que la sophistication de la culture musicale noire de Harlem, proche d’un ragtime surélaboré n’incluait pas le blues comme centre de gravité de son corpus ce qui n’était nullement le cas de ce qui vivait encore de musique à La Nouvelle Orléans, où s’y déployait à Chicago ou à Kansas-City.5. Du jazz comme histoire de corps et de résistanceLe jazz est d’abord une histoire, une histoire de corps qui vivent, résistent, se saluent, se défient devant leur qualité de vivant malgré tout » et se balladent entre désappropriation et rage de vivre. Il renvoie à l’art de la lutte, du combat, il appelle sa mythologie qu’il expose et contemple. Le fantaisiste Perry Bradford, enregistrant un des premiers sinon le premier disque de "protest-song dédié à la stature du boxeur Harry Wills, qui fut volé de son incontestable victoire, rend du même coup, hommage à ce corps qui résiste et l’emporte÷…… clandestinement [1]. C’est du corps que cette musique retrouve et recrée en brassant par cette désinvolture que seule permet la nécessité collective, song, jazz et blues. Corps de l’esclave, corps du baptisé que secoue la transe religieuse, corps que captent les anciennes magies, ces sortilèges qui se rendent maîtres des puissances et des jouissances de la mort, mais corps aussi du spectacle. Et pourquoi le jazz aurait-il honte du sexuel et de l’excès d’improvisation et de style, lui qui est une musique de survivants, née dans les bouges, les tripots ou les bordels à la mode de la Nouvelle-Orléans, de Kansas City ou de New York ? Il y a un rapport net entre le jazz et les puissances de l’Éros qui fit de cette art l’écran projectif le plus somptueux que l’Occident ait jamais pu s’offrir en matière d’ grande musique noire américaine est un acte de mémoire et de résistance. Une création assise sur les chants religieux par lesquels les esclaves s’identifiaient aux Hébreux captifs de Pharaon et libérés par Moïse, sur les chants de travail où survivent des traces des polyphonies africaines, nourrie du blues et de son effet de condensation et de contamination de gammes, du ragtime aussi, ce mouvement où Noirs et Blancs syncopèrent des thèmes proches de la musique classique au reste l’un des plus grands créateurs de ragtime, Scott Joplin, a composé un opéra Treemonisha dont le livret raconte la lutte spirituelle d’une jeune Noire pour se délivrer des sortilèges de la magie destructrice !Le jazz a accompli un prodigieux un saut de côté par rapport au ragtime – mouvement qui s’est épuisé de lui-même – en revenant aussi à la nature vocale de cette musique noire, nature soulignée par l’emploi de sonorités étranglées, craintes ou pleurantes que faisaient entendre les sourdines des cornets et des trompettes de King Oliver, Tommy Ladnier ou Bubber Miley. Quant à la chanteuse de blues Clara Smith, elle était présentée dans une publicité phonographique de 1924 comme the Queen of the Moaners» la reine des gémisseuses , ce qui fait brèche aussi dans la présentation conventionnelle d’une musique sans grain, propre sur elle, lisse et bien aspect-là du jazz a souvent été mal reçu par les industriels du show bizness américain qui préfèrent promouvoir l’ersatz, la copie diluée dans le flon-flon ou le faux sérieux, à l’original. Dans le même temps, de nombreux fils des immigrations européennes, riches de traditions musicales européennes, se tournèrent sincèrement vers le jazz et furent, pour certains d’entre eux Eddie Lang, Don Murray, Bix Beiderbecke, Joe Venuti, Benny Goodman, Ziggy Elman, des passeurs» entre le jazz noir et d’autres traditions, européennes savantes, italiennes populaires et musique Blue noteIl semble donc qu’une analyse purement métapsychologique ou musicologique de la chose écrite et/ou jouée interdit de penser l’acte jazz comme affirmation d’un peuple qui ne se laisse plus déposséder de son corps, en son rapport au beau, au vivant et à la mort. Un des faits majeurs qui rend compte de la persistance de l’esthétique africaine est l’existence, dès les formes les plus primitives du blues, de la Blue note, c’est-à-dire l'élévation d'un demi ton du 3ème degré de la gamme pentatonique mineure, qui est supposée résulter de la superposition de deux modalités de gamme, gamme diatonique occidentale classique et non diatonique africaine. Le blues est fondamentalement constitué d’accords de septième. Cette modulation était certes connue aussi des musiciens classiques, elle est fréquente chez Frédéric Chopin. Ce qui advient de neuf en musique avec et autour de la note bleue est une instabilité chromatique constitutive des liens étroits, bien que non essentiels, entre blues et jazz. En effet, le blues canonique comporte trois accords de base tonique septième, – sous-dominante septième-tonique septième, – septième de dominante-tonique septième. La septième de dominante appelle bien l’accord de tonique parfait mais c’est pour le rabaisser d’un ton, de sorte que cette tonique là ne se trouve plus au mitan de la construction, ni à sa fin. Une succession de septièmes produit toujours un chromatisme indispensable à la couleur» jazz. Du moins d’avant le be- bop qui détrône la septième de d o m i n a n t Controverses sur l’improvisationLes premiers improvisateurs jouaient davantage de l’ornementation et de la paraphrase Oliver, Célestin, Rena, Baquet, Picou, Piron, Dodds, Noone, Siméon. Le passage du musicien prenant un solo au soliste de jazz à part entière fut décisivement accompli par Louis Armstrong, puis par Bix Beiderbecke et Red Allen, tous trois trompettistes. C’est bien Louis Armstrong qui a ouvert la voie au jazz soliste dès 1926, dans ses enregistrements du Hot five orchestre du studio et qui lui a donné avec West end Blues et Thight like this une direction et une ampleur sans précédent, deux années après son groupe avait alors pour nom Hot Seven.Du moment où nous parlons de jazz», les clichés s’accumulent. Et celui de l’improvisateur inspiré, nécessairement inspiré, marchant à l’aveuglette dans une semi-transe, devient plus qu’un cliché une essentialisation idéologique de la musique de jazz. L’accent mis sur l’improvisation fait miroiter une scène primitive où surgissement du son et surgissement du monde se jettent, d’un même jet et d’un même souffle, au-dessus du vide. Libre, vraiment l’improvisateur ? Le jazz n’est pas un art sans contraintes. Et la mystification de l’improvisation réduite à une marque de fabrique et à quelconque label d’ authenticité » sonne faux. Combien de réunions anthologiques de musiciens, poussés sur la scène de trop de festivals par les écuries discographiques dont ols sont les poulains ou les chevaux fourbus, se sont révélées de véritables désastres, sans sève, sans tendresse, sans lumière! Mais encore Clark Terry nous explique comment le rêve des racines en jazz reste bien éloigné de toute pétrification muséographique Chez Ellington, il y avait les individualités les plus dissemblables, mais il savait les utiliser en groupe aussi bien qu’en soliste. Il avait le talent de faire jouer les gens comme il le souhaitait, par exemple pour A drum is a woman [2]. Il me dit “eh sweetie [3], je voudrais que tu fasses le portrait de Buddy Bolden [4]. Tu es Buddy Bolden. Ce gars aimait les belles femmes, les beaux vêtements. Il avait une sonorité tellement puissante que lorsqu’il s’accordait on pouvait l’entendre depuis l’autre rive du fleuve. Il savait jouer de belles inflexions, travailler la note, il aimait les altérations”. Alors j’ai joué Buddy Bolden et le Duke m’a dit “C’est tout à fait ça !” » Jazz Hot, n° 335, p. 17.La naissance puis l’épopée du jazz c’est aussi et encore celle de la collectivité qui assume et marque les formes, les valeurs et les rythmes. En ce sens le jazz célèbre une survivance et un surgissement, celui d’une conscience qui surmonte ce qui avait effet de l’anéantir, de la retirer sans rémission de la scène de l’histoire. Il célèbre par les ruses de l’improvisation un écart, un autre chant, un clair obscur. De sorte qu’il n’est pas de jazz sans rapport à la remise en jeu d’un originaire, d’un noyau originaire qui serait parlé par le l’improvisation, ce maître mot qui fige les débats, qu’en dire encore ? Qu’on m’autorise un parallèle avec ce que le surréalisme a su capter de la psychanalyse. Le jazz, parce qu’il y a improvisation, trouvailles et déplacements de traces, renvoie à une traversée de l’épaisseur des mémoires et des rêves. Un réel mémorial y insiste dans la célébration immémoriale du surgissement du cri, de la fêlure, du rythme et du son. L'improvisation – qui est essentielle au jazz – a peu à peu évolué d'un jeu basé sur les harmonies d'un thème à l'intérieur d'un cadre rigoureux vers une liberté absolue qui peut l'identifier à une forme d’écriture automatique avec évidemment les risques de panne, de bavardage, de ressassement que contient ce genre d’exercice. Les premiers improvisateurs jouaient davantage de l’ornementation et de la paraphrase Oliver, Célestin, Rena, Dodds, Noone, Siméon. Le passage du musicien prenant un solo au soliste de jazz à part entière fut décisivement accompli par Louis Armstrong, puis par Bix Beiderbecke et Red Allen, tous trois trompettistes. C’est bien Louis Armstrong qui a ouvert la voie au jazz soliste dès 1926, dans ses enregistrements du Hot five orchestre du studio et qui lui a donné avec West end Blues et Thight like this une direction et une ampleur sans précédent, deux années Liberté libertaire sans du passé faire table raseLà encore les termes nous piègent. Il n’est pas jusqu’à la liberté du free jazz qui n’aille sans un souci affirmé et le plus souvent abouti de théories et de recherches La culture musicale de Cécil Taylor, la rigueur théorique et la fertilité des expérimentations du saxophoniste Anthony Braxton ne sont plus à souligner. Le lâcher-prise du free-jazz casse des codes esthétiques contraignants, il n’invite pas au n’importe quoi. L’initiateur de ce courant fort important au plan de la déclaration esthétique et politique des communautés afro-américaines, Ornette Coleman, a écrit une symphonie Skies of America pour grand orchestre avec sa théorie qu’il baptisa harmolodique et qui vise à étendreau plus les polyrythmies et les polytonalités. Il est clair que l’improvisation sans culture n’a jamais donné de résultats satisfaisants ni rien qui ait pu faire école et transmission au sein du continent jazz. que seuls des amas de préjugés peuvent réduire à des happenings primitifs et spontanés. Aussi pourrions nous repérer des épisodes de l’improvisation en jazz qui feraient intervenir plusieurs paramètres dont les plus décisifs seraient a Le rapport aux théories musicales et à la culture musicale rythmique et harmonique de l’ Le lien entre l’improvisation et l’écriture encore une fois il faut insister sur le fait que les musiciens les plus inventifs peuvent être davantage inspirés en étant soutenus par une partition soignée, parfois taillée à leur intention, comme c’est le cas pour Duke Ellington ou Gil Evans, qu’en défiant pour la énième fois les mêmes collègues sur des standards éculés ou sur la gamme canonique du blues.c La valeur subjective de l’acte d’improviser, ce grand duel avec la partie la plus libre de soi-même. Coltrane jouant My favorite thing, cette valse sympathique et éculée, en fit l’un de ses espaces sonores les plus intimes auquel il fut des plus fidèles, allant du chantant des premières versions à la véhémence explosée des ultimes saxophoniste J. L. Chautemps écrit Je vois la musique comme une exploration de l'inconscient, une sorte de psychanalyse. Il faut couler toujours plus loin dans l'épaisseur du rêve ». Jazz Hot, n°187, p. 18. Aussi bien voit-on que les créateurs de jazz ne font pas assumer à cette musique la fonction de genre anti-genres » spécifique de l’idéologie postmoderne du métissage généralisé, de l’absence de hiérarchisation des valeurs esthétiques ou artistiques, elle n’illustre pas une sorte de logique de l’instant contre le poids de l’héritage et de la tradition. Si leur combat a eu un sens c’est bien dans celui de rendre vivante une tradition en la faisant périodiquement émerger de dessous les travestissements commerciaux où elle se reléguait au prix de ne se grimer que De l’inactuelle urgence, actuellement nécessaire ou bref hommage aux passeurs »Aussi bien voit-on que les créateurs de jazz ne font pas assumer à cette musique la fonction triste d’un genre anti-genres» spécifique de l’idéologie postmoderne du métissage généralisé, de l’absence de hiérarchisation des valeurs esthétiques ou artistiques, l’improvisation en jazz n’illustre pas une sorte de logique de l’instant contre le trésor de l’héritage et de la tradition. Si leur combat a eu un sens c’est bien dans celui de rendre vivante une tradition en la faisant périodiquement émerger de dessous les travestissements commerciaux où elle se reléguait au prix de ne se grimer que les passeurs, s’ils ne sont pas légion, traversent pour certains toute l’histoire du jazz qu’ils portent sur leur dos et évoquent dans leur souffle. Tel un Atlas noir, Coleman Hawkins porte la planète jazz de Fletcher Hendersons à Sonny Rollins, en passant par Miles, Monk, Bud Powel ou Fats Navarro. Mais déjà King Oliver ce n’est plus tout à fait cette Nouvelle-Orléans que l’on entend encore en 1927 chez Papa Célestin ou Louis Dumaine. En fondant le jazz enregistré il rend crépusculaires les fanfares louisianaises et s’envole pour un solo serré, véhément, dans son Dippermouth Blues, solo qui ne trouve à la même époque d’équivalent que dans l’inquiétude lyrique d’un Tommy Ladnier sculptant ses phrases, lui aussi à la trompette bouchée, dans un Play that thing de légende. Le pianiste, compositeur et chef d’orchestre, Jelly Roll Morton réinvente la Louisiane et fait danser en elle le poivre de l’Espagne et rougir le sucre de la culture créole. Bix Beiderbecke, cet enfant de l’immigration allemande le jazz a toujours été accueillant aux exilés, pleure de joie, d’émotion et de ferveur devant Bessie Smith et Armstrong, et se passionne également pour Debussy, Ravel et Grofé. Il invente ce qui sera plus tard le jazz cool, celui du second Miles et de Chet Baker – et nous ne sommes pas encore en jazzman est un producteur d’innovations, d’où la réalité de cette musique trop souvent réduite à la mécanique de son supposé pré-carré improvisation et ancrage sur le blues, mais de fait musique de musiciens pour musiciens toujours à la tâche de repenser la tradition et d’inscrire cette création continuée dans un dialogue avec les autres bouleversements musicaux que connaissent les musiques de la aventure du jazz en dialogue date depuis près de quatre-vingt ans. La nouveauté profonde du Sacre de Stravinsky et les quasi émeutes qui suivirent la première présentation de cette œuvre à Paris, en 1913, aidèrent sans doute à l’acceptation et à la compréhension du jazz en France. Darius Milhaud, que son amie Yvonne Georg emmène à Harlem, y achète là les disques de la première compagnie phonographique d’importance destinée au public noir, les Black Swann on y trouvait les enregistrements du père des grands orchestres de jazz, Fletcher Henderson et ceux de la chanteuse Ethel Waters. On connaît la pense que ce dont le jazz a le plus besoin est cette confrontation renouvelée avec les expérimentations musicales les plus actuelles. Il s’étiolerait à se fondre dans une world music où, réduit à ses stéréotypes, il se figerait dans une actualité de mode sans épaisseur, sans mémoire et sans bien pensant de cette dérive qui a toutes les faveurs d’un public amnésique ou inaverti permet au moins de poser une problématique essentielle. On supposera que chaque époque a pu donner naissance à des expressions abouties, des synthèses admirables de ce qui était antécédent ou épars dans la contemporanéité où elle se sont produites, ce pourrait être le cas » de Bach en classique ou de Fats Waller, ce pianiste de jazz qui a produit la synthèse la plus riche du blues, du ragtime, du stride »[5] et du swing., mais aussi à des créateurs qui, explorateurs de l’intermédiaire et de l’encore indécis, sont des passeurs vers un autre monde esthétique. Là me vient à l’esprit l’œuvre d’une Barbara Strozzi ou d’un Orlando Gibbons, et en jazz, la musique jungle de Duke Ellington, l’itinéraire d’un Eric Dolphy ou d’un Ornette Coleman, et l’œuvre entière de John Coltrane. Ce qui est mortel en musique est la réduction d’une création à des recettes et des formules qui sont ressassées jusqu’à l’usure sans le moindre souci de dépassement. Le jazz souffre beaucoup de sa réduction à des procédés et à des clichés. Combien de sous-Miles Davis ! combien de copiste besogneux sans souffles et sans élans ! Et là oui il y a une hiérarchie à faire entre la création et la redite. Penser l’actualité du jazz c’est aussi ne rien vouloir distendre du lien exigeant et amoureux entre expérimentation et improvisation, entre ombre et lumière, entre écriture et événement. Certaines créations sont-elles encore promises à la longue durée ? Je compterai pour ma part encore beaucoup sur les effets en musique des théoriciens comme Ornette Coleman et Anthony Braxton, je l’ai assez dit. Il me semble aussi que la grande leçon du risque improvisé en promesse déjà chez King Oliver, portée à son incandescence chez Ayler peut se continuer chez le saxophoniste David S. RepèresHenry Red » Allen 1908-1967Fils d’un fameux leader d’orchestre de parade de la Nouvelle-Orléans, ce trompettiste, repéré par King Oliver, s’affirme dès la fin des années 1920, comme un novateur de premier plan, jouant sur des sonorités contrastée, des stridences aux murmures, et usant de rythmes asymétriques. Il fut aussi un chanteur expressif. Patrol Wagon Blues, 1930, I cover the Waterfront, 1957, Tuxedo Junction – avec Kid Ory, 1959. A redécouvrir d’ Satchmo » Armstrong 1901-1971La jeunesse agitée de ce trompettiste lui doit d’avoir été éduqué aux subtilités des arts de parade par un instrumentiste émérite et professeur dans un Institut de rééducation de jeunes délinquants ; il a ensuite été formé par King Oliver aux fondamentaux du Jazz Nouvelle-Orléans. Louis Armstrong a fondé la dimension de l’improvisation en jazz. Il apparaît d’emblée comme extrêmement en avance sur son temps dès ses rares solos enregistrés au sein du Créole Jazz Band de son maître Oliver Chimes, Riverside Blues, 1923. Il enrichit son langage rythmique et harmonique chez Fletcher Henderson, en 1924, comme le firent aussi Coleman Hwakins pour le saxophone et Jimmie,Harrison pour le trombone. Magnifique accompagnateur de chanteuses de blues Saint Louis Blues avec Bessie Smith, 1925, il prend le risque de mettre en places deux petits ensembles de studios les Hot Five, puis les Hot Seven, de 1925 à 1927 Cornet Chop Suey, 1926, West end Blues et Thight like this, 1928 dans les cadres desquels il s’invente comme soliste de jazz. Passera ensuite par de longs séjours dans des grands orchestres dont celui de Luis Russel avant de recomposer en 1947 un petit combo, ses All-Stars où brillent des individualités qu’on ne saurait cantonner dans le seul registre du jazz classique de la Nouvelle-Orléans Earl Hines, Barney Bigard, Trummy Youg, ou Big Sid Cattlet, ce dernier est le parangon du batteur swing et au sein duquel il grave quelques concerts d’anthologie Boston, 1947. Il fut un des chanteurs les plus émouvants de toute l’histoire de la musique afro-américaine Back O’ Town Blues, 1946. Un des vrais fondateurs du Ayler 1936-1970Amplement nourri des traditions blues et rythm’and blues, ce saxophoniste météorite, salué à ses débuts par un des plus classiques instrumentistes qui soit Don Byas, est le souffle même du jazz free. En son jeu coagulent et renaissent la musique des églises noires, des orchestres de parade, des premières improvisations Nouvelle-Orléans. Poignant, créatif et sincère, son art récapitule sans emphase encyclopédique toute l’histoire et la préhistoire du jazz, emportant avec lui cet héritage vivant dans des risques où jamais la spiritualité et l’élan vital ne se trouvent mis en arrière-plan. Sans doute un des musiciens le plus nécessaire pour entendre les musiques qui ont fait le jazz et pour pressntir ce que pourrait être un futur possible pour cette musique Tout chez lui est à écouter, on pourra commencer à faire connaissance avec sa sonorité formidable en entendant Bells 1965. A en la personne du français Daunik Lazro un disciple de premier ordre, intransigeant et Bismark Bix » Beiderbecke 1903-1931Issu de l’immigration allemande et né dans une famille de musicien, ce pianiste précoce s’invente à 15 ans une technique de cornet à piston peu orthodoxe. Vite saisi par le virus du jazz nouvelle-orléans,, à l’écoute des musiques jouées sur les bateaux à aubes qui remontent le Mississippi, il fera ses classes musicales à l’Académie militaire de Lake Forrest. Dès ses premiers enregistrements au cornet à piston avec un groupe d’étudiants Les Wolverines, il fait valoir ses principales qualités et caractéristiques jeu doux, vibrant, sensible Jazz me blues, Tiger rag, 1924. Auditeur passionné des grands jazzmen noirs du Chicago, il aurait participé à une improvisation collective de légende avec Louis Armstrong. Son grand commensal et partenaire musical est le saxophoniste Frank Trumbaueur. A eux deux, dès 1926, ils préfigurent le jazz cool » Singin’ the blues, 1927 qui fut plus tard revendiqué par Lester Young. Il a souvent enregistré, excellemment entouré de musiciens blancs qui, tous, ont contribué à d’essentielles évolutions stylistiques et techniques de leurs instrument, Eddie Lang, pour la guitare, Joe Venuti pour le violon, Don Murray pour la clarinette, Bill Rank pour le trombone, Lennie Hayotn pour le piano et les arrangements, Jimmy Dorsey pour la clarinette Sorry, 1927, Bessie couldn’t help it, 1930. Sera engagé dans l’orchestre de jazz symphonique que dirige Paul Whitheman, figure chaleureuse et humaniste d’un jazz ampoulé et accommodé dans toutes les séductions syncrétiques et commerciales possibles, mais accouchant de rares réalisations belles et rigoureuse où l’écriture de l’arrangeur Bill Challis brille dans d’opportunes miniatures pour trompette et grand orchestre qui permettent à Bix de livrer le meilleur de lui-même Lonely melody, 1928. Passionné des harmoniques qu’apportent les musiques européennes de son temps Debussy, il a enregistré, pour le piano, un manifeste esthétique d’avant-garde In a Mist, 1927.Leon Albany Barney Bigard 1906-1980Clarinettiste. Après des débuts vaseux chez King Oliver se révèle chez Duke Ellington dès 1927. Grave en 1929 des trios de légende avec le pianiste Jelly Roll Morton dont Turtlle Twist. Flexibilité, émotion, jeu bluesy, swing… , Bigard est sans doute avec Bechet et Dodds un des meilleurs clarinettistes de jazz dont tout le talent a été mis en valeur par de mini concertos arrangés par le génie d’Ellington Clarinet Lament, 1936. Ce qu’il a enregistré après avoir quitté la phalange ellingtonienne est très inégal, mis à part son premier passage rayonnant chez Louis Armstrong, de1947 à 1955 Do you Know what it means to miss New-Orleans, 1947.Anthony BraxtonCe compositeur et musicologue, jouant de tous les saxophones est né en 1945. Avec Cécil Taylor il représente la pointe extrême et nécessaire du dialogue entre jazz et musique occidentale d’avant-garde, au point que devant une telle exigence les étiquettes chutent d’elles-mêmes. Une haute idée de l’improvisation servie par une culture musicale colossale. Loin des modes et des esbroufes, son art est une exploration rigoureuse des combinatoires des espaces sonores, des interlocutions de timbres et d’harmoniques. Composition n° 147, 1898Ornette ColemanCe compositeur, saxophoniste et violoniste est né en 1930. Lyrique et animée d’une énergie irrésistible, son art généreux faits de petits airs qui s’enchevêtrent dans des tapisseries musicales audacieuses, révèle une passion pour la liberté impatiente qui fulgurait déjà chez Charlie Parker. Amateur et promoteur de nombreuses rencontres musicales, avec des musiciens traditionnels, des stars du Rock, etc. il a en 1960 tenté une expérience fort probante d’enregistrer deux quartets se répondant entre eux, chacun formé d’un saxo, d’une trompette,d’une basse et d’une batterie. C’est Free-Jazz, paru chez Atlantic. John Coltrane 1926-1976Ancien sideman de Johnny Hodges et Miles Davis, ce saxophiniste et chef d’orchestre s’impose comme le plus important musicien de l’après-bop. Par de grandes improvisations tonales et modales il bouleverse le langage du jazz. Adepte d’une communication avec d’autres musiques dont, surtout la musique indienne, il est le musicien de la quête et de l’absolu. My favorite things, versions de 1960 et de 1967 – the Olatunji concert, Ascencsion, 1965, Expression, 1967Dewey Miles Davis 1926-1991Ce trompettiste qui débuta aux côtés de Charlie Parker Donna Lee, 1947 reste une star, son jeu, pourtant, est encore mal connu. Prestidigitateur pudique ou grandiloquent, maître des silences, des dérapages et des fulgurances, cet artiste a tenté de nombreuses expériences musicales en échappant à toute réduction taxonimique. Avec cela qu’il ressemble un peu à ces trains de théâtre qui donnent l’illusion du mouvement du moment que bouge, derrière eux, le décor. Il lui arrivait d'utiliser les modes grecs pour composer.. Il préférait, par exemple, aux gammes mineures mélodique et harmonique le mode Dorien élaboré à partir du 2ème degré de la gamme majeure. Sa sonorité feutrée et séduisante sera durcie par la réverbération qu’apportent les électrisations. Véritable créateur du jazz-rock et seul, avec le batteur Tony Williams, a donné quelque élan à ce courant vite épuisé, Miles a passé son temps à se chercher et à nous séduire… sans que son retour, dans les années 1980, au-devant d’une scène conquise d’avance n’ait apporté quoi que ce soit de décisif. Son parcours avec Gil Evans est de toute subtilité et de toute séduction, mais c’est dans les albums Britches Brew 1969 et Agharta 1975, qu’on le sent le plus concerné, le plus indispensable et le plus libre. Johnny Dodds 1892-1940Clarinettiste. Débute ses classes en 1920 avec King Oliver. Est de toutes les formations majeures du jazz Nouvelle-Orléans recomposé et mûri à Chicago King Oliver Creole Jazz Band, King Oliver Syncopators, Jelly Roll Morton Red Hot Peppers, Louis Armstorng Hot Five et Hot Seven. Son jeu se caractérise par un profond sens du blues, un lyrisme pudique et fier, une attaque décisive dans les aigus et une sonorité profonde dans les graves. Indépassable dans l’art du contrepoint lors des improvisations collectives. à écouter Perdido Street blues, 1926, Wild man Blues avec le trompettiste Charlie Shavers, 1938Edward Kennedy Duke » Ellington 1899-1974,Pianiste et chef d’orchestre, Compositeur. Créateur de l’esthétique du grand orchestre de jazz, pianiste influencé par l’école de Harlem des années 1920 James P. Johnson, Fats Waller, Willie Smith the Lion » et évoluant vers un style plus sobre et plus incisif, davantage audacieux harmoniquement. On se reportera aux morceaux cités, témoignages de sa première période, dite jungle » caractérisée par un alliage entre la raucité des cuivres que vocalise l’usage omniprésent de sourdines en caoutchouc et la douceur des saxophones. Une période plus tardive 1939-1941 est considérée comme l’apogée de l’art de Duke Ellington, période marquée par une plus grande flexibilité Ko-Ko, Jack the Bear, Bleu Serge. Dès le milieu des années 1950, le Duke revient sur sa carrière et met à jour son répertoire. Il a su appeler près de lui des figures d’avant-garde A. Shepp ou E. Jones ou enregistrer avec d’autres dont John Elmore Gil Evans 1912-1988Ce pianiste arrangeur et chef d’orchestre , autodidacte a émancipé la traditionnelle et efficace organisation par sections de cuivres et d’anches du grand orchestre de jazz due à Fletcher Henderson et Don Redman. Il a de plus inventé des alliages sonores en mettant en valeur des instruments jusqu’à lui inusité en jazz cor hautbois, tuba. Ses toiles sonores, hautement intelligentes et sophistiquées, sont des écrins quiaident les improvisateurs à aller de plus en plus loin dans la prise de risque et le dialogue avec la masse orchestrale, tout autant. A longtemps prêté main forte à Miles Davis albums Miles ahead », 1957, Sketches of Spain », 1959. Très beau travail avec Steve Lacy à la toute fin de sa vie Reincarnation of a love bird 1987Coleman Bean » Hawkins 1904-1969Saxophoniste. Muni d’un très bon bagage musical, fait partie de l’orchestre de son collège. Membre régulier de l’orchestre de Fletcher Henderson de 1922 à 1934. Divers séjours en Europe où il rencontre Django Reinhardt et enregistre avec lui Honeysuckle Rose, 1937. De retour aux USA bouleverse tous les jazzman par son interprétation de Body and Soul 1939 où sa sonorité achève de devenir pulpeuse au service d’un lyrisme impérieux. Il saura entendre la révolution bop et l’accompagner, en enregistrant, par exemple, un duo avec Sony Rollins, en 1963 dont Just Friends et SummertimeFletcher Henderson 1897-1952Le père incontesté de tous les grands orchestre de jazz. Ce pianiste discret, subtil accompagnateur des grandes chanteuses de jazz et de blues de son époque E. Waters, C. Smith, B. Smith, a formé son premier grand orchestre au début des années 24. La plupart des grands solistes des années 20 et 30 fréquentèrent ses phalanges Louis Armstrong après avoir quitté King Oliver, Rex Stewart, Red Allen Roy Eldridge, Tommy Ladnier, Joe Smith, mais aussi et encore Benny Carter, Don Redman et Coleman Hawkins, jusqu’au bopper Art Blakey. Sa phalange était un lieu d’expérimentation au sein de laquelle les instrumentistes, stimulés par le fait de jouer en sections importantes, eurent à cœur de faire évoluer leur technique instrumentale et le rôle même de leur instrument, que ce soit les saxophonistes Coleman Hawkins et Benny Carter, le tromboniste Jimmie Harrison, les trompettistes Louis Armstrong et Rex Stewart ou le batteur Kaiser Marshall. A côté de Duke Ellington, et un peu avant lui, Henderson a inventé, avec ses sidemen Don Redman et Benny Carter les arguments classiques de l’arrangement jazz jeu en section, préparation des solos par un tissus orchestral ad hoc. Copenhagen en 1924 montre comment le langage orchestral proposé permet à Louis Armstrong de faire évoluer rapidement son bagage rythmique, les chefs d’œuvre abondent au sein desquels nous indiquerons Figety Feet 1926, Queer notions 1933, Christopher Colombus 1934. Une foule immense suivit son cercueil, à Harlem New York CityPaul Gonsalves 1920-1974En 1956, lors du festival de jazz de Newport, le saxophoniste ténor Paul Gonsalves qui jouait avec l’orchestre de Duke Ellington donnant pleine extension à son rapport au temps détaché et fluide, semblant parfois pressentir ce qui pourra se dérouler un paquet de mesures à l’avance, a confié à la cire une des improvisations les plus libres, les plus fluides et les plus lunaires de toute l’histoire du jazz The diminuendo and the Crescendo in Blues . L’oreille attentive pourra entendre, dans le lointain de cet enregistrement, les grommellements approbateurs puis enthousiastes du Duke lui-même. Cité par le saxophoniste de free jazz David Murray comme une de ses influences Guy 1897-1971Ce banjoïste a vécu toute sa carrière dans l’orchestre du Duke ». A contribué par son tempo solide et plein d’allant a la réussite des premiers climats jungle de l’ Billie Holiday 1915-1959Chanteuse, de loin la plus envoûtante de toutes les conteuses jazz. Sensualité, fragilité, expressivité souveraine font de son art l’exemple même de la force émotionnelle en jazz. Billie qui était plus le blues qu’elle ne l’a chanté a trouvé dans le saxophoniste Lester Young son plus digne chevalier servant, à hauteur d’inspiration l’un de l’autre. Bien qu’elle ne l’ait pas créée, elle a su s’approprier une composition d’un réalisme poignant à propos du lynchage public de noirs aux USA par les racistes blancs du Sud du pays Strange fruit, 1939, thème qui sera bien repris aussi par S. Bechet accompagné du pianiste Willie Smith The Lion », deux ans plus tard.Thomas Tommy » Ladnier 1900-1939Avant de confirmer sa classe dans l’orchetre de Fletcher Henderson de 1926 à 1928, ce trompettitte joue avec Olie Powers, Fate Marable et King Olivier. A voyagé à la toute fin des années 1920 et au début des années 1930 en Europe, notamment à Moscou, Londres et Paris. Redécouvert au tout début du mouvement revival » du jazz Nouvelle-Orléans, Ladnier a laissé l’empreinte d’un jeu dépouillé, nourri de blues, où le poids de chaque note compte. Play that Thing, 1923, Dyin’ by the Hour –avec Bessie Smith, 1928, Really the Blues, 1938James Bubber Miley 1903-1932Ce trompettiste accompagne dès l’âge de 18 ans la chanteuse Mamie Smith. L’écoute du King Oliver Creole Jazz Band lui procure une révélation. Il se passionne pour les sourdines et enregistre en solo accompagne par un orgue en 1924. Sera par la suite engagé par Duke Ellington de 1924 à 1929, avec qui il grave les plus impressionnants morceaux de style jungle The Mooche, Black and Tan Fantasy, Creole love call, Blues I love to sing. Sa grande imprégnation du style et du tempo des musiciens de la Nouvelle-Orléans se conjugue à un style droit issu du voicing des prédicateurs noirs du Sud des Après son départ de l’orchestre du Duke » est engagé dans diverses formations dont celle de Léo Riesmann, où, pour des raisons de ségrégation, il est astreint à jouer derrière le rideau, lors que tous jouent sous le plein soleil des projecteurs ; il n’en gravera pas moins un ultime chef d’œuvre What is this thing called love ? avec cet orchestre en janvier Jr. Charlie » Mingus 1922-1979Ce pianistes délicat et contrebassiste puissant, admirateur de Jelly Roll Morton et de Duke Ellington, dans l’orchestre duquel il a brièvement joué, a eu comme plus proches partenaires Eric Dolphy et Fats Navarro. Homme noir en colère contre les injustices qui oppriment son peuple, Charles Mingus est un musicien engagé. C’est un formidable catalyseur d’énergie, et un accompagnateur extrêmement stimulant, sensible, audacieux. Nul n’a fait comme lui parler » la contrebasse. Blues and roots, 1959, Goodbye Porkpye Hat, 1977.Ferdinand Joseph Jelly Roll » Morton 1885-1941Pianiste issu du ragtime et créole attentif à toutes les musiques de sa ville de Nouvelle-Orléans, Jelly Rol, personnage de légende, autant inventé par le jazz qu’il ne l’a inventé a comme principal fait d’armes et titre de gloire d’avoir complètement repensé et orchestré le jazz de la Nouvelel Orléans dans ses enregistrements des 1926 et 1927. cf article. Le pianiste a du charme, une main gauche encore pataude mais des talents infinis pour border et ciseler à la main droite. Fat Frances, 1929. Le musicologue Alan Lomax le sort d’un anonymat injurieux en 1938 et lui laisse évoquer, pour le Bibliothèque du Congrès, seul devant son piano, sa façon de se souvenir du jazz naissant et de sa ville natale. Ce document irremplaçable est depuis peu soigneusement repiqué sur CD. Joseph Irish Joe Tricky Sam » Nanton 1904-1946Ce tromboniste restera fidèle au Duke de 1926 jusqu’à sa mort. Il fut l’un des plus grands créateurs et stylistes du style jungle, usant d’une sourdine en caoutchouc, il tire de son instrument des sons proches de la voix humaine. Très grand sens de la construction des solos, à partir de formules mélodiques simples issues droites du blues. A marqué de son style les deux époques les plus décisives de la musique de Duke Ellington la période jungle 1916-1931 et le grand classicisme de l’année 1940 Ko-Ko, Jack the BearJoseph King » Oliver 1885-1938Le grand ancêtre de tous les trompettistes de jazz. Il a su, unifier toutes les composantes diverses des musiques de la Nouvelle-Orléans en en proposant dans ses enregistremetns du Creole jazz Band, en 1923, secondé par son cadet et respectueux disciple Louis Armstrong, une synthèse nostalgique qui a ouvert le jazz à l’âge des improvisations et des improvisateurs. Trompettiste et cornettiste sensible et lyrique Dippermouth Blues, 1923, il fut un remarquable meneur d’improvisations collectives. Très juste accompagnateur des chanteurs et chanteuses de blues dont Sarah Martin et Texas Alexander Soliste de belle envergure il a confié à la cire des improvisations pudiques et sensibles dont Aunt Haggar’s Blues 1928, Bozo, 1928. Un des pionniers aussi du grand orchestre jazz Nelson Stomp, 1930. Délaissé puis ignoré ce fondateur admirable est mort dans la misère la plus Christopher Charlie » Parker 1920-1955Se reporter à l’article. Avec Armstrong et Coltrane un des plus grands improvisateurs sinon le pus grand en jazz. Co-fondateur avec Dizzy Gillespie du be-bop, mouvement révolutionnaire en musique que ce soit au plan des rythmes que des harmoniques.Hot House, 1945, Lover Man, 1946, Scrapple from the Apple, 1947, Leap Frog, 1950Jean-Baptiste Django » Reinhardt 1910-1953Sans nul doute avec Charlie Christian et Wess Montgomery, un des trois meilleurs guitaristes de jazz. L’originalité du manouche Django est d’avoir réussi la fusion entre la musique afro-américaine et les traditions tziganes, sans folklorisme de circonstance. Archétype du musicien jouant d’oreille sans se repérer dans l’écriture figure de ces musiciens d’instinct qui ne furent pas légion sa mémoire musicale et sa culture harmonique sont confondantes. Improvisateur intarissable il s’est plutôt émancipé des ritournelles du jazz manouche qu’il ne les accompagnées ou escortées. Très apprécié des musiciens noirs américains, grand rythmicien, accompagnateur infaillible, il a enregistré des faces de toute beauté avec Coleman Hawkins, Benny carter ou Eddie South. Le grand découvreur » de la guitare jazz. Minor Swing, 1937, I’ll see you in my dreams, 1939, Blues for Ike, 1953William Rex » Stewart 1907-1967Cornettiste. S’il a joué d’abondance avant et après son passage chez Duke Ellington, c’est bien dans cet orchestre qu’il a jeté le meilleur de ses feux et a contrôlé sa virtuosité bavarde. Ses solos où il joue de notes mates et étranglées sont de toute logique et de toute beauté Boy meets Horn, 1938 et plusieurs versions de concert de ce même thème.Clark TerryCe trompettiste, né en 1920, a fait ses classes chez le vibraphoniste Lionel Hampton, puis chez Count Basie Katy, 1949 avant d’être engagé par Duke Ellington A drum is a Woman, 1956, Lady Mac, 1957. A su conseiller Miles Davis qui lui vouait, en retour, une admiration sans failles. Beaucoup de swing, d’invention et de musicalité, Clark Terry a su plus que quiconque allier tradition et modernisme. Son album Color Changes » 1960 le montre tout à son avantage pudique, inventif, exigeant et prodigieux bâtisseur d’ Tristano 1919-1978Ce pianiste d’une agilité contrapunctique hors du commun et compositeur novateur a été un immense enseignant. Il a donné au jazz cool quelques unes de ses plus fortes exigences de rigueur et d’invention rythmique et harmonique Requiem –for Charlie Parker, 1955. Il y a une école Tristano où brille notamment le saxophoniste Warne Willie Young 1909-1959Saxophonitse et aussi clarinettiste. Ce natif de la Nouvelle-Orléans fut engagé dès 1936 par Count Basie où il bénéficie d’un environnement favorable en raison de la qualité des solistes et de la fluide solidité de la section rythmique. Se liant d’amitié avec Teddy Wilson puis Billie Holiday, il enregistre avec cette dernière Travlin’ all alone- 1937 dont il est l’accompagnateur le plus attentif et le plus stimulant. Son jeu, élaboré lors de son passage dans le grand orchestre de Count Basie 1936-1940 puis 1943 puis dans celui de Dizzy Gillespie 1943 est libre, cool, effaçant les différences entre temps fort et temps faible, et s’affranchissant, dans ses improvisations, de la graduation programmée des accords. Cet artiste a eu une grand influence sur le ajzz des années 1950, dit jazz-cool ». Son enregistrement de These Foolish Things 1945 est un des plus remarquables exemples d’improvisation en jazz, le musicien prend appui sur les harmoniques mais s’éloigne très rapidement de la pourtant très jolie mélodie Douville[1] Harry Wills, boxeur noir de très haut niveau actif dans les années 1910 et 1920 doit combattre Jack Dempsey pour le championnat des poids lourds, mais le match fut annulé, de crainte qu'après Jack Johnson on consacre à nouveau un boxeur afro-américain. Les préjugés de race étaient aussi très présents dans le monde sportif. On se souviendra que la victoire de Jack Johnson sur Burns fut marquée par des agressions de meutes racistes blanches contre les noirs, et que ce formidable champion, qui commit le "crime" d'avoir épousé une femme blanche dut,pour éviter de faire de la prison pour cela, fuir au Canada, puis en France.[2] Un album avec donc de grandes parties écrites.[3] Surnom de Clark Terry, surnom d’autres trompettistes également dont Harry Sweets Edison chez Count Basie, puis Franck Sinatra[4] Considéré comme l’un des premiers improvisateurs de jazz, né en 1877, ce trompettiste n’a pas laissé de traces enregistrées d’une musique sans doute intermédiaire entre le ragtime et le jazz Nouvelle-Orléans, il était réputé pour sa puissance sonore, son sens du blues, son inspiration. Il est mort fou » et a passé les vingt-quatre dernières années de sa vie dans l’asile psychiatrique de la Nouvelle Orléans. À quoi pensait le grand trompettiste Red Allen lorsqu’il lui rendit visite, et à quoi pensait aussi Louis Armstrong lorsqu’il retrouva un bref moment, à la fin des années trente, un King Oliver ruiné et les dents tellement déchaussées qu’il ne pouvait plus jouer de trompette ? Les débuts du jazz sont traversés par la mort et la folie, la ruine. Rien de la sinistre rigolade de fanfare que de misérables analphabètes aiment à produire en se croyant new-orléanais dans l’âme.[5] Art pianistique propre à Harlem où la main gauche joue les fondamentaux de la base sur les temps pairs et un accord avec beaucoup de brisures et de variétés harmoniques en dixième sur les temps pairs. La main droite jouissant d’une liberté virtuose 1 Francis Hofstein. Géraldine Laurent, vous êtes musicienne, vous jouez du jazz et vous ne cachez pas être en psychanalyse. Comment, dès lors, ne pas vous questionner sur l’improvisation. 2 Géraldine Laurent. Je joue d’un instrument soliste, le saxophone, et à un moment donné, je dois parler, littéralement parler, raconter une histoire, et il me faut à la fois conscientiser et me laisser aller. L’enjeu n’est pas le même quand j’improvise au quotidien, quand je parle spontanément comme je le fais là pour vous répondre, et quand j’improvise sur scène ou en séance. La difficulté est toujours de me lancer, et comme on part de rien ou du silence, de trouver une forme qui soit sonore chercher la résonance du premier mot pour que ça puisse parler. Je travaille beaucoup sur les rêves, et c’est une improvisation que de les transcrire, les formuler, les décrire. En jazz, je vais développer une idée, une phrase, mais en essayant de ne pas être consciente, suivant en cela ce que dit Sonny Rollins de la scène ce n’est pas moi qui porte la musique, c’est la musique qui doit me porter. Donc ne pas me concentrer sur l’intellect ou réfléchir pour faire arriver la musique. C’est très complexe, autant en psychanalyse où je parle un langage significatif qui me rattache au conscient, qu’en musique, où ce n’est pas verbal. Et où il y a une forme de transe, physique, corporelle, que je vais chercher quand je joue. 3 F. H. Il y a une nette différence entre la scène et l’usage du corps pour qu’en sorte la musique, et le divan sur lequel on s’allonge pour permettre une sorte d’oubli du corps. 4 G. L. Je peux être dans l’oubli du corps et en même temps dans sa présence, dans la sensation de son existence. J’éprouve, je ressens physiquement ce que je dis. Mon corps réagit à ce que je raconte, selon que je bloque ou que ça se libère, et ce ne sont pas les mêmes sensations quand je suis dans la conscience de ce que je dis et quand j’éprouve, quand le corps se tend, bouge, est dans le mouvement. Sur scène, il y a le rythme, la danse, très importante pour moi, et le corps est un appui pour transcender la musique, la relancer, faire sortir ce qu’il y a dans ma tête. Il n’y a pas de réelle séparation entre le corps et la tête quand je suis dans le mouvement, et d’ailleurs, comme Rollins, je crie quand je joue. Je ne crie pas en séance, mais mes mains s’agitent beaucoup, et il me faut parfois un agir physique pour lâcher, pour que ma tête laisse aller un flux à la fois corporel et intellectuel. 5 F. H. En psychanalyse, on se bat contre la résistance, la censure, le refus inconscient d’aller chercher ce qui fait mal ou honte, et qu’il n’est donc pas facile de laisser sortir simplement, sans que pèsent notre histoire, le passé et le passif, c’est-à-dire le bagage commun à chacun de nous, que nous soyons ou non en analyse. Il y a des jours où ça va tout seul et des jours où rien ne sort, de même qu’en concert parfois tout le monde est content, vous et le public, parfois vous mais pas le public, parfois le public et pas vous. Mais si un passage à vide ne porte pas à conséquence en psychanalyse, parce qu’on ne peut jamais savoir ce qui peut sortir d’un bavardage apparemment sans intérêt, il n’en est pas de même en concert. Comment vous débrouillez-vous en ce cas ? Recours au savoir, appel à la technique, improvisation sous quelle forme ? 6 G. L. La technique est au service du savoir et du langage, et elle est nécessaire pour que l’on soit le plus libre possible, pour qu’on puisse s’exprimer comme on en a envie, être rapide, faire du flux, du flot, ou chercher la lenteur… Sachant qu’on passe par des voies très complexes pour être simple, pour arriver à un lâcher-prise où il me faut une part de conscience en temps réel pour suivre ce qui est en train de se passer, pour être au plus près de ce que je dois dire. En musique, je dois réfléchir et utiliser ma technique, mais en psychanalyse, je dois impérativement oublier mon savoir, la dialectique, les mots, tout ce qui serait de la technique et qui ferait barrière à la verbalisation. Or les mots représentent un danger et je pourrais résister sans en prendre conscience, à l’inverse du concert où je dois raconter une histoire et aller chercher tout mon savoir et toute ma technique, travaillés tous les jours depuis des années. 7 F. H. Le savoir, est-ce le solfège, la théorie, ou la composition, le thème d’où vous partez ? 8 G. L. Le savoir de l’improvisation vient de tout ce que j’ai appris. C’est un texte écrit, comme en classique, mais que je vais écrire en temps réel. La plupart des musiciens repiquent des solos, les rejouent, les déconstruisent, s’en inspirent, les intègrent. La conscience est là pour me rappeler mon travail, et d’ailleurs, pour qu’une phrase reste, il faut la passer en concert. J’ai des bouquins de phrases que j’écris, je les travaille dans tous les tons, c’est cela la technique pour être libre et pouvoir aller chercher en concert une phrase, c’est-à-dire une idée qui va m’amener ailleurs, déployer la musique. On arrive à une espèce de catalogue qui est dans la mémoire comme un vocabulaire qui contient tout ce dont je me suis inspirée, Sonny Rollins notamment, et qui sert à agrémenter mon discours, mon argumentation. Cela dit, il arrive que l’improvisation bloque, que mon jeu me revienne en miroir, je m’entends jouer et je n’écoute pas les autres musiciens. 9 F. H. Ce blocage ne vous est pas propre. Ainsi, comme chacun de nous, il m’est arrivé de me retrouver à m’écouter parler. Comme si je contrôlais et critiquais ma parole en même temps que je l’exprimais, ce qui avait un effet d’écho, de décalage entre voix et oreille, une séparation tout à fait désagréable entre moi et moi. 10 G. L. J’ai remarqué que cela m’arrivait quand j’y allais en force, dans un déploiement de technique qui manque d’idées, de fil conducteur, d’ampleur. Cela vient bien moins de mon rapport à moi que de mon rapport à l’extérieur. Il y a des présences bénéfiques, une personne à qui je vais adresser mon discours, un rapport d’émulation bien sûr empreint de séduction, et il y a des présences qui provoquent l’inverse. Avoir la chance de jouer avec des musiciens que j’admire, ou savoir que telle personne était dans la salle pouvait m’inhiber. C’est enfantin, scolaire, régressif, et il m’a fallu tout un travail pour cesser d’avoir peur. Pouvoir raconter un rêve qui touche à l’intime ou réveille une douleur. Savoir pourquoi je suis sur scène, pour moi ou pour les autres, une question que je ne suis pas la seule à me poser parmi les musiciens. J’ai beaucoup été dans le combat, dans une forme de guerre contre moi, à me demander pourquoi je faisais de la musique et à devoir prouver je ne sais quoi. J’ai découvert en psychanalyse que c’était de la résistance et j’ai peu à peu appris à en reconnaître les manifestations la tension, l’agressivité, l’énervement… et je suis arrivée à la fois à me diriger et à me laisser parler. En musique, je perdais mes moyens, le langage, les mots, les idées, je n’étais pas dans le temps, alors qu’il ne s’agissait pas de bien » jouer, mais d’y être et de répondre en temps réel à ce que me demandait la musique et le collectif. Ne pas aller contre la musique là où, en séance, je vais contre moi. 11 F. H. Invité à un colloque de psychanalyse alors que j’étais totalement enfoui dans la fabrique du deuxième volume de L’art du jazz, j’y suis allé sans travail en amont, avec seulement quelques notes jetées sur le papier. J’avais une idée précise, je l’ai dite, commentée, et au lieu de m’arrêter, voyant qu’il restait du temps et percevant une attente, j’ai continué à parler mais avec très vite la sensation de n’être pas juste. Quand j’ai écouté plus tard l’enregistrement, cela n’avait rien de catastrophique, mais je m’étais quand même bricolé un dehors interne, un idéal, non sans rapport avec ce que Freud appelle surmoi. Ce que peut représenter pour un musicien européen l’Américain inventeur du jazz. 12 G. L. Avoir à prouver quelque chose, imaginer pouvoir mieux faire, devoir proposer quelque chose d’intéressant, faire plaisir, bref, être sans cesse sous un regard critique, je l’ai associé en psychanalyse au masculin et notamment à la figure du père. Cela pouvait bloquer ma parole, comme ça m’est arrivé au cours d’un blindfold test avec Philippe Carles, mais en musique, c’est mon travail de débloquer les idées et la difficulté n’empêchera pas l’improvisation. Ainsi, parmi les techniques de base pour se relancer, il y a l’ornementation. On s’appuie sur un thème, on puise dans son bagage et on écoute les collègues. La plus grande difficulté dans l’improvisation et dans le jazz est d’écouter les autres pour que la musique existe. Là, je travaille en trio avec Manu Codjia à la guitare et Christophe Marguet à la batterie sur Charlie Parker, mais en improvisation, sans le déroulement be-bop traditionnel de la contrebasse, et pour vraiment créer, il faut s’écouter, se stimuler, trouver des idées sans cesser de s’écouter et de s’entendre. 13 F. H. Un psychanalyste dirait peut-être attention flottante, une écoute pour entendre, sans demande ni attente précise. Mais, parce qu’il n’y a pas réellement d’autoanalyse, il est dans la nécessité de sa présence. Il y a bien sûr un rituel, la disposition des lieux, un contrat de parole, mais on pourrait dire qu’analysant et analyste forment un ensemble où, de même que dans votre trio, si l’un s’isole, tout se défait. 14 G. L. Le groupe est une personne quand on joue, et la musique qui en découle s’adresse au public. L’interaction est silencieuse en classique, alors que l’habitude en jazz, rituelle, est d’applaudir chaque solo. De même qu’il n’y a pas d’analyse sans analyste, il n’y a pas de musique sans public, et il est difficile de se dire musicien si on n’a joué que chez soi. C’est pour cela que je me mets en situation de concert quand je travaille seule, dans une concentration très particulière et très précise. Le but est aussi de gagner en confiance être à la hauteur de la musique et de l’écriture ; parvenir à concentrer mon propos, cesser de vouloir ne composer que des choses extraordinaires et, alors que ma vie tient beaucoup de l’improvisation, trouver un équilibre entre mon exigence et ce dont je suis tout à fait capable. Je suis entre ambition et doute, et c’est probablement pour ça que je déteste m’écouter, revenir sur ce que j’ai enregistré et qui a fixé mon improvisation. Je voudrais en rester au bouillonnement de ma tête et à la fulgurance de l’improvisation. Elle est une forme de composition quand je vais à l’essentiel et que je suis au plus près de ce que je devais exprimer, mais quand c’est fait, j’ai envie que ça s’efface. Comme autrefois, avant les disques. J’ai raconté mon histoire, j’ai fait le tri, et voilà, c’est du passé. Enfant, je voulais me souvenir de tout et quand j’ai compris que je n’y arriverais jamais, ça m’a déboussolée. J’aimerais pourtant retrouver dans ma mémoire des improvisations, des solos, des phrases, et d’ailleurs il y a des périodes où je rêve en musique. Mais c’est comme avec les mots quand ils ne veulent pas venir en psychanalyse je me demande au réveil comment je vais faire, tant il me semble alors toucher à l’essentiel, pour me souvenir du son et des notes et peut-être parvenir à jouer exactement ce que j’entends. 15 F. H. Quand le souvenir fait écran, ce qui est derrière va se faufiler par une image ou un mot, une odeur ou un son, et c’est cela que le psychanalyste attrape et renvoie en écho dans cette improvisation collective qu’est chaque analyse. 16 G. L. C’est vrai que j’ai l’impression d’être constituée de tout un tas de choses qui ne m’appartiennent pas, et qui m’appartiennent puisque je me constitue avec elles. 17 F. H. L’improvisation se constitue de votre histoire, vos rencontres, vos passions, vos symptômes… de toute votre trajectoire qui se rassemble dans ce solo-là pour un dernier mot provisoire, toujours provisoire jusqu’à ce qu’on expire… 18 G. L. Je crois que j’associe provisoire à liberté. Et peut-être aussi à jouissance. Dans le lâcher-prise de l’improvisation, on va chercher très loin dans l’intime, notamment pour trouver la justesse et l’évidence, qui d’ailleurs embarquent le corps. On va alors à l’essentiel, ce qu’est pour moi la liberté, mais cela emmène aussi à un pic qui est de l’ordre de la jouissance, et dont il n’est pas toujours facile de revenir, tant ce moment éphémère débouche sur le vide, sidéral. Cela s’apparente à ces états de transe que j’avais étudiés en ethnomusicologie à l’Université, toujours cadrés par un rituel, qu’il y ait ou non usage d’une drogue. 19 F. H. Nous naissons tous dépendants et on pourrait dire que nous passons notre vie à naviguer entre dépendance et indépendance. Mais si on peut revenir impunément de la jouissance de la musique, essentiellement parce qu’il est toujours possible de retrouver cette jouissance quand le jazz à nouveau nous invente, c’est toujours impossible avec les drogues, parce qu’on ne retrouve jamais la première sensation, le premier flash, le premier dégoût. 20 G. L. L’adolescence se construit aussi avec des formes de destruction, et notre société pousse à confondre consommation et jouissance. Tout le monde n’a pas la solidité narcissique que vous évoquiez tout à l’heure, et qui permet de se construire avec de la destruction, ce que l’on frôle quand on va au plus près de soi-même, en paroles comme en musique. D’ailleurs, pour revenir à la liberté, je me souviens avoir pensé vers cinq ans que plus jamais je ne serais libre, plus jamais je ne serais avec moi, alors qu’il me semble que dans l’improvisation je cherche toutes les sensations éprouvées jusqu’à cet âge. 21 F. H. Le moi et le monde font un chez l’enfant, et leur réunion ultérieure signe la réussite d’une démarche artistique. On s’oublie dans l’invention de la musique, on fait un avec elle, dans un au-delà du conscient et donc des inhibitions et de la résistance comme du savoir et de la technique de l’instrument nécessaires à ce dépassement de soi. 22 G. L. Pour aller au plus près de soi, mon état de conscience va m’aider. C’est une forme de dédoublement avec une partie de moi qui m’emmène, par exemple à rire ou à associer, à être dans un mouvement où je peux garder ma direction tout en laissant aller la musique ou les mots. Il y a deux rails, l’un ne va pas sans l’autre, mais à un moment donné, je donne une impulsion, je suis consciente de la trame et j’entends ce qui sort avec une anticipation d’une microseconde. On se répète bien sûr, il y a récurrence, redondance, mais ce n’est jamais le même solo. Il faut accepter la répétition, accepter de sortir d’une séance ou d’un concert sans le souvenir de ce qu’il s’est passé, accepter évidemment la lenteur du processus et musical et psychanalytique, et, sans se fixer sur l’élément artistique, aller vers la beauté et la libération, toutes les libérations. Notes [1] Note de Francis Hofstein. L’idée de cet entretien, qui s’est tenu le 14 juin 2014 avant d’être transcrit et mis en forme en septembre, et qui traite de l’improvisation sous l’angle conjoint du jazz et de la psychanalyse, m’est venue lorsque me fut proposé d’écrire sur ce sujet précis. Il a donc deux origines mon écoute musicale de Géraldine Laurent, notamment un soir de concert au cours du festival de jazz de La Seyne-sur-Mer, et sa réflexion sur la psychanalyse au cours d’une soirée du cartel Clinique et improvisation », où j’étais invité en tant que psychanalyste et elle en tant que musicienne. La lecture de cet échange improvisé en toute liberté pourrait donc bénéficier de celle de La langue de l’autre », écrit en juillet 2014 et paru dans Cliniques méditerranéennes, n° 93 Improviser en psychanalyste, Toulouse, érès, 2016, p. 99, mais ne saurait se passer de l’écoute de l’un ou l’autre des trois disques parus sous le nom de Géraldine Laurent Time out trio, Dreyfus Jazz, en 2007, Around Gigi, Dreyfus Jazz, en 2010, et At work, Gazebo gaz123, en 2015. SPECTACLE "ANGUILLE SOUS ROCHE" Manifestation culturelleBalaruc-les-Bains 34540Le 02/07/2021Par la compagnie Coup de Poker. Septembre 2016. Un inconnu, 27 ans, comorien, vient d’être publié. Il a écrit trois ans plus tôt un roman d’une force bouleversante. Un mouvement, une seule phrase de 300 pages, qui vous cloue au sol. Les mots d’une adolescente de 17 ans, perdue au beau milieu de l’océan au large de Mayotte, et qui avant de se noyer repense à sa vie, à ce qui l’a amenée jusqu’ici… Ce premier livre, si singulier, si essentiel, si drôle féroce et poétique à la fois, crée l’événement. Plus d’une centaine d’articles en deux mois. Anguille a 17 ans, elle est solaire, pleine d'uppercut, là mais déjà absente, sans attache, insaisissable, d'une liberté si belle, presque effrayante. Dérivant dans l’océan Indien, se sachant condamnée, bientôt noyée, elle n’existe que par ses mots. Alors, elle parle. Oui, elle parle tant qu’elle a encore du souffle. Anguille, si incarnée, devient une langue. Une langue à part, une langue qui dérive volontairement, une langue qui vous attrape puis vous laisse sur le bas à côté, avant de vous reprendre lorsque vous vous y attendez le moins. Ali Zamir. Sa mère est illettrée. Il dit que l’écriture l’a littéralement sauvé. Il veut aujourd’hui[...]

se dit pour un solo improvisé en jazz